Bonjour, bonsoir, je m’appelle Mehdi El Kindi, je suis à l’origine du studio de production et de création sonore Les Bonnes Ondes à Casablanca.
Dans le cadre d’une émission que je produis, j’ai eu la chance d’interviewer Nicolas Becker, bruiteur, sound designer et compositeur : un moment très agréable ou il a pris tout le temps nécessaire pour répondre à mes questions et je me suis dis que ça serait vraiment dommage de ne pas faire profiter le plus grand nombre de l’intégralité de ce joli moment suspendu. Sans générique, sans habillage, sans chichi …
Aussi à l’aise dans le 7eme art que dans les expérimentations de l’art contemporain, c’est quelqu’un dont j’admire sincèrement le travail, un professionnel reconnu par ses pairs. Il est au générique de nombreux films comme Gravity, le règne animal, 127 heures, Harry Potter et la coupe de feu, Premier contact pour n’en citer qu’une poignée …
Nicolas Becker à au cours de sa carrière obtenu 15 prix dans différents prestigieux festivals à travers le monde.
Parmi ces prix, l'Oscar et le BAFTA du meilleur son pour le film Sound of Metal en 2021, je vous laisse découvrir ce joli cadeau qu’il m’a fait et si le format vous plaît, n’hésitez pas à le faire savoir et à le partager … Je me ferais un plaisir de mettre des formats de discussions de ce type sur le site lesbonnesondes.ma
Bonne écoute
Extrait transcrit de l'entretien avec Nicolas Becker - sound designer primé aux Oscars
Mehdi El Kindi : Alors Nicolas, vous avez su très jeune que vous vouliez travailler dans le monde du son, que vous vouliez faire carrière dans le bruitage d'abord, j'ai par ailleurs lu dans une interview que vous étiez plus sensible au son qu'à l'image. J'aimerais en savoir plus sur cet amour du son ? Sur la manière dont le son affecte les autres sens ? Et aussi sur comment cette sensibilité influence votre travail de Sound designer aujourd'hui ?
Nicolas Becker : Tout premièrement, c'est vrai que je suis très sensible au son, mais parce que je pense que j'ai une synesthésie, j'ai la capacité d'entendre des sons dans ma tête de manière très aisée. Du coup c'est quelque chose. Que j'ai tendance à faire très facilement quand je regarde une image mobile ou immobile, quand je mange quelque chose, j'ai des sons dans la tête ! Alors je sais pas si ça vient de ça, mais en tout cas je sais que quand j'étais petit mes parents étaient assez stricts et ne voulaient pas que je regarde des films avec eux et donc souvent ils regardaient des films et moi j'allais regarder le film à travers la serrure et j'entendais pas le son.
Je voyais l'image et j'entendais pas le son, j'avais le son dans ma tête.
C'est marrant parce que tout à l'heure je lisais une interview de Dany Boon qui disait que quand il était petit il regardait des films et que ses parents ne voulaient jamais qu'il regarde la fin parce que c'était trop tard. Et donc en fait lui il a passé sa vie aussi à imaginer la suite des films.
C'est intéressant aussi parce que hier je parlais d'un projet que j'ai avec un artiste qui s'appelle Philippe Pareno et j'avais amené un ami qui s'appelle Elie qui est sourd et implanté et il parlait de la privation aussi, l'idée que quand on était privé quelque chose, Eh Ben ça créait une énorme intensité pour aller vers cette chose.
Il arrive des fois que la privation crée une frustration qui donne envie et donc c'est vrai que moi je pense que le fait de pas avoir eu ces sons là ça m'a intéressé. [...]
[...] Et l'autre chose qui m'a vraiment aussi fasciné, c'est quand j'avais 13 ans, j'ai vu un petit documentaire, c'était 1 truc qui était fait dans une émission pour enfants qui racontait les différentes professions du cinéma et il y en avait un sur le son.
Du coup, c'était juste le plan d'un bateau posé sur une grève, on voyait la même image une fois on entendait le son des mouettes, une autre fois on entendait juste le son des vagues. Une 3e fois, on entendait le son des enfants qui jouaient sur la plage et la 4e fois, on entendait une musique d'accordéon et ensuite ils faisaient jouer tout en même temps.
Je peux décrire l'image, les sons, comme si c'était hier. [...]
[...] Bon, plus ça va, plus je m'intéresse à l'image en tant que telle, au son en tant que tel, à la musique. Mais au départ quand même, cette chose qui était pour moi la plus miraculeuse, c'était vraiment l'idée de se dire on met un son, on met une image et y a un mélange, on sait pas comment on peut l'appeler.
Cette 3e chose c'est bien plus que la somme de ces 2 choses-là et c'est quelque chose qui est extrêmement imprédictible, c'est à dire que moi j'ai beau avoir fait ça maintenant depuis 35 ans, la première chose que je fais quand je travaille sur un film, c'est de commencer à mettre des sons dessus et de voir comment le film réagit.
Comme si le film était un être vivant. Oui, comme si c'était quelque chose de sensible en tout cas. Et ça moi c'est quelque chose auquel je suis très très sensible et ça c'est un plaisir qui est resté le même depuis toutes ces années et surtout la sensation que c'est infini.
Alors il y a des familles, il y a des liens, il y a des il y a des choses qui se passent, mais quand même à chaque fois, chaque moment est unique, c'est très important.
Quand je travaille, j'ai envie que les gens y croient. C'est même pas du naturalisme ou du réalisme hein, c'est que ça peut être même une forme poétique ou quelque chose de complètement étrange [...]
MEK : Ne pas souligner, ne pas forcément être là juste pour illustrer, mais pour suggérer, voir les choses et créer des émotions.
NB : C'est aussi dans la quantité d'informations. Moi j'ai pas envie de submerger les gens, j'ai envie qu'ils aient des informations. Mais j'ai aussi envie que eux-mêmes remplissent les vides. [...]
J'ai envie de ce jeu là en tout cas de cette attention là par rapport au au public. Mais encore une fois ça veut pas dire que je veux faire quelque chose de facile ou de ou de commercial hein. Je pense qu'on peut être exigeant de cette manière-là aussi. [...]
MEK : On va y revenir justement sur votre sur votre démarche et on voit bien qu'elle est pas facile [...]. J'aimerais bien que vous donniez votre définition du silence et ensuite comment vous explorez cette notion dans vos créations ? Comment est-ce qu'on arrive à mettre en ondes le silence ?
NB : Je dirais, c'est un peu comme si on parlait de la lumière et de la nuit, c'est-à-dire que c'est toujours relatif. Après il y a le vrai silence, on va dire le vrai silence de l'extérieur du corps.
C'est un silence qu'on peut connaître par exemple dans ce qu'on appelle une chambre anéchoïque ou une chambre sourde.
Il y en a une dans plusieurs pays pour faire des analyses très précises, acoustiques, sur les objets, les instruments. Physiologiquement, le niveau de bruit est en dessous du seuil d'écoute de l'oreille, on entend une sorte “pfiou” de qui est le bruit de fond de nos oreilles.
Après c'est pas non plus du silence, parce que tout d'un coup qu'est ce qui se passe ?
On s'entend et on commence à entendre le flux du sang dans le corps, on entend le cœur qui bat. Les tendons qui bougent, dans les gaines.
Et là on s'aperçoit qu'on rentre dans un monde beaucoup plus intérieur, on va dire et et et beaucoup plus étrange, qui est un monde que connaissent aussi les gens qui sont appareillés ou les gens sourds.
[...] Un monde de de la sensation, puisque en fait, tous ces sons là souvent sont des sons qui sont entendus par la peau, par la chair, par les cavités osseuses.
On entend plus vraiment par les tympans, mais on entend par le corps parce qu'il faut pas oublier que le corps c'est aussi un récepteur de vibrations. [...] quand vous allez dans un concert et que c'est très fort.[...]
[...] Et c'est vrai que le silence, si on pense à l'œuvre de John Cage, il a fait une œuvre qui s'appelle 4 Min 33. Il se présente devant un orchestre, l'orchestre est prêt et y a rien, l'orchestre ne joue pas, donc c'est le silence de l'orchestre.
Mais effectivement c'est pas le silence puisque tout d'un coup on se met à entendre les toux des gens, leurs déplacements sur leurs chaises, peut-être un peu de vent sur les vitres, une sirène au loin, et tout d'un coup on s'aperçoit que c'est pas le son qui est un truc d'intrusion, mais c'est la musique elle-même qui est un intrusion dans la ville puisque nous notre rapport au monde, il est-il est plus basé sur les sons quotidiens, les sons de la nature, les sons des voitures.[...]
[...] Il y a des gens qui ont des vraies expériences de silence, des gens qui sont effectivement nés sourds et qui effectivement ont une partie de leur oreille interne complètement désactivée et donc rien n'arrive. [...] ça c'est vraiment du vrai silence. On a appris aussi il y a quelques mois que quand on est endormi pour des opérations, le cerveau se coupe vraiment, [...] et on arrive à être dans le silence vraiment réel.
[...] Après c'est toujours une notion relative en fait. Et ce qui est très étonnant, c'est que moi par exemple, un des endroits les plus silencieux de Paris pour moi, c'est le jardin du Palais Royal et sa Fontaine, puisque la fontaine[...] diffuse une sorte de bruit continue qu'on appelle un bruit rose ou un bruit blanc qui tout d'un coup vient couvrir tous les sons distants de la ville qui parviennent puisque c'est déjà une enceinte.
Et du coup effectivement si on arrive avec un sonomètre techniquement, là c'est très bruillant comme endroit.
Mais la sensation subjective quand on est là-bas, c'est d'être dans vraiment dans un beau silence. [...]
La notion de silence, elle, est très subjective en tout cas. Souvent l'absence de son dynamique fort peut être une interprétation du silence [...] C'est une notion très relative et dans un film, nous les silences, c'est jamais vraiment des silences. [...] ça se fabrique, ça se prépare. Par exemple, si on prend l'exemple de la manière de fabriquer du silence dans un film sur lequel j'ai travaillé, qui s'appelle Arrival, premier contact.
Des objets célestes inconnus arrivent dans le ciel et se posent là au milieu d'une grande plaine. Et donc l'armée et tout un tas de scientifiques arrivent et essaient de de savoir quel est cet objet, si on peut rentrer dedans, aller à la rencontre de de de d'éventuellement, de peut être des créatures qui vivent dedans.
Et donc il y avait vraiment la volonté. Par le réalisateur de vouloir faire en sorte que quand on rentre dans cette dans cet espace là, qui est l'espace de ce de cet astronef inconnu, on est vraiment la sensation du silence.
Donc qu'est ce qu'on a fait ? Ben on n'a pas créé de silence. On a surtout créé beaucoup de bruit avant, c'est-à-dire qu'on a inventé des centaines de de lignes de discussions entre les militaires. Donc il y a une sorte de fourmillement comme ça de non stop, qu'une qualité un peu saturée puisque ça passe par des micros, des transmissions, des talkie walkie [...].
[...] Et là tout d'un coup on arrive dans le la fusée, on a juste ce petit son d'oiseau.
Vous savez, on amène souvent un oiseau dans les lieux où on ne connaît pas la manière dont le l'air est fait pour savoir s'il est pas toxique [...]. Quand l'oiseau meurt on sait que ça va pas parce que les oiseaux sont beaucoup plus fragiles que nous par rapport à ça.
Donc en fait il y a juste le son de ce petit oiseau qui résonne dans cet immense espace et qui donne aussi la dimension en fait une sorte de son étalon qui va permettre de donner l'échelle du son, l'échelle de la dynamique du son.[...]
MEK : J'aimerais parler du travail que vous avez fait sur le film Sound of Metal. C'est un film où le son tient un rôle important puisqu' on suit l'histoire d'un musicien qui devient sourd. Comment avez-vous réfléchi ce projet ? Est-ce que c'est pas le genre de projet qui donne un peu le vertige ?
NB : Moi, c'est exactement. Ce qui m'intéresse ! C'est pour ça que j'ai eu envie de faire le film cow qui est fait du point de vue d'un animal.
Là je vais faire un film sur le vertige, je fais un film, ce sont des fantômes qui parlent. Ce qui m'intéresse c'est exactement ça, c'est de faire parler les fantômes ou de faire entendre des gens qui peuvent pas entendre. A la fois, c’'est un mélange de science et de poésie, faut en même temps que ce soit réaliste et en même temps, créer des univers un peu poétiques et puis permettre aussi à des gens de pouvoir avoir un peu d'empathie pour d'autres personnes aussi qui sont pas dans la même situation ou dans le même cas.
C'était un film particulier, parce que ce film je l'ai fait au moment de la pandémie et le film est pas sorti en salle et beaucoup de gens ont vu ce film chez eux avec un casque et je pense qu'il a résonné extrêmement fort avec la problématique qu’on était tous en train de ressentir sur la fragilité tout d'un coup de l'humain. Enfin, on s'est posé plein de questions sur nos choix de vie sur ce film.[...]
[...] Moi je suis toujours étonné de voir que ça fait maintenant peut être 3 ou 4 ans que j'ai fait ce film et je continue dans le monde entier de rencontrer des gens qui me disent que ce film a été pas juste une expérience de cinéma. Et ça c'est exactement le rêve de, je pense, toute personne qui fait un travail artistique, toucher les gens et leur faire se poser des des bonnes questions.
C'est un film qui a pas été conçu comme d'habitude. C'est un film où j'ai rencontré le réalisateur un an avant le tournage. On a commencé à réfléchir vraiment sur comment on allait travailler ensemble.[...]
MEK : Et dans ce genre de cas de figure, qui est décisionnaire de quoi ? Quand on intervient en amont pendant le tournage, qui décide de quoi ? En terme de son ? Est ce que c'est un échange avec le réalisateur ? Est ce qu'on est libre de faire ce que l'on veut ?
NB : En fait, ça dépend des méthodes de on va dire. C'est vraiment une question simple, c'est qui a le pouvoir ?
Il y a des films. Le pouvoir c'est le réalisateur qui l'a. C'est en général les films que je fais, c'est des films d'auteurs [...]. Pour moi, Gravity c'est un film d'auteur dans le sens où c'est un film qui reste indépendant. C'est pas un film de major, c’est une personne qui porte ce film. Cuarón (Alfonso) porte le film.
Et donc moi c'est plutôt le genre de situation dans lequel je travaille. J'ai à rendre compte de mon travail. C'est vraiment un travail de collaboration avec le réalisateur.
Après, si le producteur [...] devient on va dire plutôt un ennemi. L'idée c'est de se mettre avec le réalisateur et puis essayer de se protéger, se grouper pour avoir plus de force parce qu'un producteur va dire non j'ai pas envie de ça ou ça coûte trop cher, ou voilà.
Le cas idéal, c'est ça se passe aussi assez régulièrement, c'est quand le producteur est aussi là pour aider, comme dans sound of metal ou Sacha Ben Harroche était un formidable producteur qui est devenu un ami.
[...] C'est complètement à contre-courant d'un certain type de cinéma, d'une certaine manière de penser. La fabrication et les relations de pouvoir.
Comme j'ai l'avantage de l'âge et de l'expérience, je fais en sorte vraiment au maximum de me retrouver dans des situations amicales.[...] Le travail collectif, c'est extrêmement intéressant. Je trouve ça formidable. C'est une des raisons pour lesquelles j'ai voulu faire aussi du cinéma. C'est pour cet aspect collectif, collaboratif. [...] Tous ces gens-là, c'est des milliers d'histoires qui sont créées dans leur tête pour fabriquer de la fiction, pour fabriquer des histoires
[...]C'est Fellini qui dit ça aussi, à travers les les changements esthétiques, les changements techniques dans l'histoire du cinéma, il y a quelque chose qui reste, c'est la quantité d'énergie humaine. Qu'on arrive à encapsuler dans un film qui fait que tout d'un coup on peut voir un film des années 20, des années 30 merveilleux. Tout le monde est mort. Tous les gens qui ont fait le film sont morts [...] mais cette énergie vitale, elle est là encore et elle est intacte. Et ça, c'est quelque chose de très touchant.
En fait, le cinéma, c'est un art mort, dans le sens où un film, c'est quelque chose de mort qui n'évoluera plus. Mais en même temps, si on a réussi à invoquer l'énergie de belles âmes ou de gens, en tout cas passionnés, qui ont travaillé sur le film, je pense que cette énergie, elle est encapsulée quelque part dans le film et elle peut rayonner comme ça à jamais.[...]
MEK : Vous parliez tout à l'heure de la dimension expérimentale et conceptuelle qu'il y a dans votre démarche. Vous avez travaillé, vous le disiez, avec des plasticiens comme Philippe Parreno où Raymond Depardon : Cette dimension expérimentale, comment l'appliquez dans le 7e ART ? Et puis qu'est ce qui vous attire dans l'art contemporain ? Est ce que c'est encore une fois le fait de faire résonner le son, de le faire interagir avec d'autres éléments, des éléments plus figés parfois ?
NB : [...] Quand j'étais petit, c'était l'époque où il y a eu beaucoup d'argent donné par l’état français pour le développement du travail des chorégraphes et donc j'ai en vu beaucoup. Mes parents m'ont beaucoup emmené voir des chorégraphes, du théâtre et par extension ils m'ont aussi un petit peu emmené à l'époque voir des musées.
Mon père, il m'emmenait voir des musées et c'est vrai que depuis tout petit, j'ai toujours été très intéressé par l'art, sans forcément d'ailleurs comprendre ce que c'était.
Mais je m'en rappelle Tinguely (Jean) ou Joseph Boyce ou des gens comme ça. Même Yves Klein, enfin, y avait des choses très abordables comme ça que que je trouvais super et donc c'était toujours resté, dans une partie de ma tête, comme étant des choses qui m'avaient touchés. Mais aussi des chorégraphes qui avaient des mises en scène très avant-gardistes, avec des musiques très avant-gardistes.
Tout ça n'est pas resté complètement sans influence sur moi.
Après, quand j'ai j'ai décidé que je voulais faire ce travail de cinéma et travailler sur le son des films et aussi comme bruiteur parce qu'il y avait un aspect ludique et physique. [...]
Le bruiteur, c'était vraiment pour moi parfait, le bruitage c'était parfait et après justement c'est rigolo c'est à travers le bruitage, en travaillant sur le film de Philippe Parreno sur Zidane, moi sans vraiment le savoir, j'ai vraiment créé ce qu'il aime.
Il aime toujours quand la une fiction crée une réalité et l'idée qu'une réalité peut créer une fiction aussi à l'envers, comme une sorte de double boucle qui s’inverse.
Quand il est arrivé dans le studio de bruitage dans lequel j'avais prévu de faire le le film sur Zidane : j'avais acheté la tenue de Zidane et j'avais mis dans dans le studio [...] des vrais rouleaux d'herbe.
Et donc tout d'un coup il a ouvert la porte du studio, il a vu un mec en short habillé comme Zidane au milieu d'un morceau de vraie herbe, il a dû se dire tiens lui il est marrant. Ça a pas mal raisonné en tout cas avec son travail, et puis du coup on est devenus potes.
Et puis après il a commencé à me demander si je voulais faire plus que du bruitage, et c'était quelque chose de très intéressant parce qu'il y a quelque chose qui est fondamentalement différent.
Alors lui c'est un artiste un peu particulier parce qu'il travaille sur cette notion de temps et d'espace, c'est ce qui va le rapprocher du cinéma.
Après c'est un espace particulier, un espace unique qui est l'espace de l'exposition du musée. Le temps, c'est le temps d'ouverture du musée et donc ça c'est intéressant, c'est l'inverse du cinéma. Au cinéma, on va à la séance de 20h00, on s'assoit dans un fauteuil, tout le monde est censé voir et entendre la même chose, c'est totalement l'inverse.
Quand vous allez voir une exposition, vous arrivez alors que vous avez envie d'aller voir, vous allez dans les salles. Comment raconter une histoire dans un espace muséographique ?
Forcément, moi j'ai appris beaucoup de choses en travaillant avec lui, en essayant de se dire comment on peut raconter des histoires comme ça ? Effectivement, ce que j'ai appris, ça m'a beaucoup servi pour travailler sur les films. Peut-être d'avoir une manière un petit peu différente d'envisager le début, la fin, l'histoire quelque part.
Je dis toujours que pour moi, c'est très important de faire des documentaires. Je vous ai déjà raconté mon rapport à la réalité et d'aller vraiment dans des lieux, dans une forêt, dans une ville, de vraiment de ressentir, d'avoir une expérience phénoménologique des endroits, des lieux.
C'est pas la vérité hein, c'est un matériau réel.
Et puis de l'autre côté. Il y a aussi pour moi les films d'artistes, les films contemporains. de plasticiens qui sont souvent des pures expériences d'idées presque philosophiques, d'idées plastiques, de couleur pure, de mouvement, de choses comme ça, très très pures.
Et je pense que ces 2 choses là nourrissent le cinéma d'auteur ou le cinéma indépendant. D'un autre côté, le travail du cinéma, c'est un travail très pointilleux, très minutieux. Des fois à force de tout dissocier, de tout analyser, de tout travailler sur des tout petits morceaux, on peut perdre l'idée du temps. Perdre l'idée de la dynamique générale. Et c'est pour ça que de plus en plus, maintenant, je fais des concerts aussi. On fait des grandes séances d'improvisation devant le public pour retrouver peut-être aussi une relation, un geste beaucoup plus simple, beaucoup plus direct, loin de l'idée de la virtuosité ou loin de l'idée de la technique en fait, d'être dans quelque chose de beaucoup plus brut.
Donc je pense que toutes ces choses-là, en fait, elles se nourrissent les unes des autres et c'est ce qui me permet à mon avis de passer [...] d'une expérience comme celle que j'ai faite en Corée là pour dernière exposition de Philippe, a travailler sur le film d'Athiná-Rachél Tsangári qui [...] a fait un film en Écosse magnifique. [...] à tout d'un coup travailler sur la musique d'un chorégraphe comme Wayne McGregor, puis après partir sur un documentaire sur la réflexion sur comment on perçoit le monde animal. Enfin, c'est des expériences à chaque fois très différentes.
Mais pour moi, elles se nourrissent complètement et en fait il y a une continuité. Alors des fois pour les autres c'est pas forcément facile à voir hein, mais pour moi c'est assez cohérent en fait. En plus l'avantage c'est que tout d'un coup les gens de la danse sont intéressés par le fait que je fasse des concerts. Et que je fasse peut-être un travail avec des plasticiens.
Il y a aussi des attirances multiples qui font qu' il y a pas mal de gens maintenant qui on envie d'essayer de bosser avec moi et de voir comment ça se passe.
Ca se passe beaucoup à l'intuition et j'ai pas vraiment de système établi, c'est à dire j'essaie de commencer à chaque fois un petit peu à 0, c'est à chaque fois un prototype et c'est pour ça que je fais pas de série des films avec je sais pas quoi 1234, chaque personne est unique et je trouve que c'est aussi joli que chaque chaque œuvre d'art elle soit un peu unique [...]. Il y a une universalité dans l'art comme dans chaque humain, mais il y a aussi une caractéristique qui nous différencie, qui fait qu' on ne voit pas exactement les mêmes couleurs, de la même manière qu'on ne sent pas les mêmes choses et ça c'est intéressant.
Donc il semble que ça se passe bien entre ce que j'essaie de raconter ou ce que j'essaie de faire et le public, je ne sais pas trop pourquoi, je pense que c'est peut être dû à une forme de sensibilité. C'est un peu étrange quoi. Des fois on sait pas trop pourquoi [...] j'essaie des trucs quoi.
Puis en même temps [...] j'aime beaucoup les humains, il y’a certaines personnes avec qui je trouve ça passionnant de passer beaucoup de temps et d'essayer de comprendre comment il fonctionnent, comment ils réfléchissent, comment ils ils voient le monde en fait, comment ils perçoivent le monde et comment ils se nourrissent du monde, comment. Comment toutes ces informations se filtrent dans leurs cerveaux et ce que ça devient à travers un film, un livre, n'importe quoi. Donc ça, ça m'intéresse.